0 Deflorian/Tagliarini: «Circolare, qui non c’è niente da vedere» - bMagazine Your SEO optimized title

Il teatro di Deflorian/Tagliarini finisce sempre con lo sparire. Lo storico francese Jacques Rancière parla di “versione della storia fornita dalla polizia”, alludendo alle parole che spesso ci rivolgono le forze dell’ordine: “Circolare, qui non c’è niente da vedere”. Così, quando ci prende la nostra morbosa voglia di sciacallare sulle vite in tragedia, Deflorian/Tagliarini ci intimano, sul finire di ogni spettacolo, di alzarci e andarcene… non c’è niente da vedere.

Omero ha potuto costruire (immaginare) una forma conchiusa perché aveva un’idea chiara di cosa fosse una civiltà agricola e guerriera dei tempi suoi. Il mondo di cui parlava non gli era ignoto; ne conosceva le leggi, le cause e gli effetti, e per questo ha potuto metterlo in forma. Esiste, però, un altro modo di rappresentazione artistica, quando di ciò che si vuole rappresentare non si conoscono i confini, quando non si sa quante siano le cose di cui si parla e se ne presuppone il numero, se non infinito, astronomicamente grande; o quando ancora di qualcosa non si riesce a dare una definizione per essenza e quindi, per parlarne, per renderlo comprensibile, in qualche modo percepibile, se ne elencano le proprietà. Queste proprietà, nell’antropocene tecno-aumentato, sono tragicamente divenute discorsi che ruotano intorno al problema della visualizzazione, bisogna vedere per poter credere. Un campo ottico alterato che distorce il puro oggettuale da video sorveglianza per traslarlo in un campo di significazione e interpretazioni semiche.

Di questo ottica visualizzante si nutre il teatro dei Deflorian/Tagliarini che, in uno slancio finalmente desiderante di contemporaneità drammaturgica, Napoli si è fatta carico, mostrandoli ad un pubblico desideroso di vedere qualcosa di importante che uscisse fuori, travalicando, i confini ristretti delle solite proposte che, se va bene, arrivano al massimo ad Afragola.

La Compagnia Deflorian/Tagliarini è arrivata a Napoli martedì 26 febbraio 2019 per un’intensa settimana di spettacoli, seminari e incontri, una ‘residenza artistica’ che ha preso vita da un progetto condiviso e promosso da Casa del Contemporaneo e Teatro Pubblico Campano. Sono due le opere sceniche che si sono alternate nelle sale di Montecalvario, la prima Reality (premio UBU 2012 a Daria Deflorian come migliore attrice), dal 27 febbraio al 1 marzo nella Sala Assoli, la seconda Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (premio UBU 2014 come novità italiana e ricerca drammaturgica), sabato 2 e domenica 3 marzo al Teatro Nuovo.

“È un piacere – afferma Daria Deflorian – essere in scena nella splendita città partenopea. Dopo Cose, performance andata in scena al Museo Nitsch nella scorsa stagione, portiamo due spettacoli in qualche modo legati al precedente, anche da un punto di vista cronologico”. Infatti, non a caso, Rewind, rzeczy/cose, Reality e Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni fanno parte di un discorso complessivo sulla teatralizzazione della marginalità esistenziale che la compagnia ha nominato Trilogia dell’invisibile. Titolo/contenitore quanto mai azzeccato. Sul tema della visibilità e dell’invisibilità, infatti, si concentrano i primi lavoro della compagnia, nata 2008, e di cui fanno parte i due lavori visti a Napoli. Lo spazio scenico diventa un campo di analisi in cui il punto di vista muta convulsamente. Non c’è mai uno punto unico, né tanto meno privilegiato.

Spettacoli decisivi, in cui la memoria e il racconto sono centrali. “Cerchiamo di scandagliare piccoli momenti della nostra vita personale o di chi ci sta intorno, – raccontano – a volte anche in persone non conosciute o immaginate. In Reality diamo spazio a Janina Turek, una donna polacca che per oltre 50 anni ha annotato minuziosamente i dati della sua vita in 748 quaderni lasciati alla sua morte. Sono elenchi di azioni quotidiane in cui la vita sembra indecifrabile. È da qui che nascono le domande: ci chiediamo cosa sia la realtà, come si possa affrontarla, quali siano le cose minuscole, o indispensabili, che facciamo ogni giorno e tendiamo a dimenticare. La vita non come una costruzione sentimentale, ma come un insieme di gesti che ripetiamo e che ne costituiscono la spina dorsale”.

Una “vertigine della lista”, come avrebbe detto Umberto Eco, che fa di Janina Turek una passionaria per il dato quantitativo, per l’accumulazione enumeraria, che non lascia spazio per l’aspetto qualitativo della vita. Un tentativo fallimentare di sedare la vita attraverso la contabilità della schedatura – il tentativo paradossale di epuiser le nombre che Albert Camus attribuiva al collezionismo di Don Giovanni.

Dal 1943 al 2000, senza interruzioni, Janina Turek aveva registrato quante telefonate a casa aveva ricevuto e da parte di chi (38.196); quante volte aveva telefonato a qualcuno (6.257 volte); dove e chi aveva incontrato per caso e salutato con un buongiorno (23.397); quanti appuntamenti aveva fissato (1.922); quanti regali aveva fatto, a chi e di che genere (5.817): quanti regali aveva ricevuto (10.868); quante volte aveva giocato a bridge (1.500); quante volte aveva giocato a domino (19); quante volte era andata a teatro (110); quanti programmi televisivi aveva visto (70.042), e via discorrendo.

I Deflorian/Tagliarini con Reality, ma ancora prima in un lavoro preliminare rzeczy/cose, provano a ricostruire una “qualità” esistenziale schiacciata della purissima mania dell’elenco. Ci provano, costruiscono un mondo, una scenografia, uno spazio in cui agire. Poi si accorgono che tutto non assomiglia a quasi niente di reale e distruggono tutto, svuotano tutto, rimettono tutto a posto. In scena rimane niente. Janina Turek è nuovamente quella lista senza qualità. “Circolare, qui non c’è niente da vedere”.

In rzeczy/cose lo spazio scenico è ingombro di scatoloni di cartone, come prima o dopo un trasloco. Dagli scatoloni fuoriescono qua e là diversi oggetti: delle scarpe che Daria prova a indossare, un cavalluccio meccanico che Antonio fa passeggiare per il palco. La performance si conclude sommessamente, così come iniziata. I discorsi dei due attori saltano da un argomento all’altro, con leggera serietà, da un ricordo di vita alla scena di un film, alla frase di un libro. Janina, dice Daria, avrebbe voluto fare suo il motto: «Voglio essere vera».

Reality sviluppa, modifica e fa crescere il progetto rzeczy, svuotando la scena dagli oggetti e dagli scatoloni e mantenendo come riferimenti fondanti da una parte i diari dettagliatissimi, le cartoline e gli appunti di Janina Turek e dall’altra le fantasie e le ipotesi immaginate dagli attori circa la vita concreta e quotidiana della donna, con al centro quindi una domanda su questa “realtà” e sulla possibilità di comunicarla.

Lungo il lato destro del palco ci sono una poltroncina, due sedie, un tavolino. Al centro del palco vuoto Daria Deflorian e Antonio Tagliarini stanno facendo delle prove per rappresentare la morte di Janina Turek, avvenuta per infarto, in una strada di Cracovia, nel 2000. I due non sono convinti dei vari tentativi, cadono e si rialzano, scherzano, provano a immaginare quel giorno, la caduta di lei, l’arrivo dei passanti. Ma rappresentare quell’evento è troppo difficile, Daria ride a ogni tentativo di Antonio di interpretare il passante. Antonio infine decide di usare una coperta per coprire l’invisibile corpo della donna. Cosa ha pensato in quell’istante? Antonio immagina che ha guardato un albero lì davanti a lei, come per la prima volta. Forse, fantastica Daria, Janina ha ricordato quell’attimo di tanti anni prima, quando pulendosi le scarpe sullo zerbino fuori casa ha deciso che avrebbe iniziato a compilare dei diari, per registrare tutti i fatti concreti della sua vita: quei 748 diari che raccolgono quarant’anni di vita e di cui racconta il libro Reality di Mariusz Szczygiel.

«Voglio scrivere solo e unicamente i fatti, solo la realtà», decide Janina: anche il ritorno di suo marito da Auschwitz è un fatto annotato senza commenti e emozioni. Daria immagina la Cracovia occupata dai comunisti, intanto sistema davanti ad Antonio il tavolino, un vaso di fiori, un piatto. Antonio poi sbuccia un’arancia, mangia del pane, intanto spiega che Janina ha annotato ogni suo singolo pranzo, cena o colazione, così come ha annotato ogni incontro, ogni regalo, ogni lettura, persino le persona viste di sfuggita. I due attori passano dal descrivere alcuni di questi eventi così come sono segnati e numerati da Janina, all’immaginare costantemente scene della sua vita quotidiana.

Tutti i piccoli monologhi che si succedono si concentrano su dettagli concreti della quotidianità. Cercano ad esempio di ricostruire una domenica mattina della donna, trascorsa nella solitudine, col telecomando in mano, sulla poltrona, davanti alla televisione, a guardare quei programmi che avrebbero poi trovato posto nell’elenco «programmi televisivi visti» dei suoi diari. All’improvviso il telecomando si rompe. Daria prende a inveire, tesa ma contenuta, in polacco, come forse avrebbe fatto l’anziana Janina. Antonio si muove poi intorno alla poltrona immaginandosi nel corpo della donna settantanovenne, gobba e sola, che non sa come passare il tempo. Riprende l’elencazione di alcune annotazioni dei diari, gli «eventi speciali» di tutti i tipi, da una nuotata all’acquisto di una tazza a un pranzo al McDonanld’s.

Daria ha un attimo di smarrimento: «non è vero», dice, interrompendo il racconto di un piccolo evento casuale (Janina, distraendosi dal corteo di Fidel Castro fuori dalla finestra, si è abbassata per raccogliere una matita, perdendo così il passaggio di Castro) che in effetti sta inventando. Come facciamo a sapere cosa sia successo veramente, si chiedono i due. «Uno legge le registrazioni e pensa ai buchi», dice Antonio, «Cos’è un buco? Il vuoto?». Ma i due continuano a inventare, inventano l’ipotetico incrocio sullo stesso tram da parte di Janina e di Tadeusz Kantor, il regista polacco magari di ritorno dalla tournée della Classe Morta: due anziani che non si conoscono e si scambiano un’occhiata. Segue un lungo monologo di Daria, in cui si riepiloga il senso dei diari di Janina, la loro assoluta precisione, l’inchiostro e la calligrafia che non cambiano negli anni, le registrazioni più minuziose. Daria puntualizza e elenca le quantità a cinque cifre di molti degli eventi catalogati. Poi Daria e anche Antonio sottolineano l’esistenza delle 3000 cartoline che Janina spedì a se stessa: alcune vengono riferite agli spettatori, con la consueta limpida asciuttezza. Lo spettacolo si conclude con un monologo di Daria, nascosta dietro la coperta. Daria descrive una danza di Bali, che si svolge appunto dietro un telo: i danzatori preparano coreografie impeccabili, minuziose, con costumi e trucchi elaboratissimi. Lo spettacolosi svolge interamente dietro al telo.

DARIA: A Bali, si dice, c’è uno spettacolo di danza che avviene tutto dietro un telo. Per mesi i danzatori si preparano, studiano tutti i movimenti dei polsi, delle dita, delle caviglie, delle anche, sincronizzano i movimenti degli occhi. Il giorno dello spettacolo impiegano ore per truccarsi, trasformando il loro viso in una maschera imperturbabile e poi indossano i pesanti, elaborati e coloratissimi costumi. Quando tutto e pronto, arriva il pubblico dai villaggi intorno e la danza comincia dietro il telo. Perfetta. Gli spettatori guardano rapiti. (pausa) Cosa vedono?

Ecco, cosa vedono? Cosa vediamo noi a teatro? Ecco, cosa vediamo?
“Circolare, qui non c’è niente da vedere”.

Sembra paradossale il nostro cercare forme di spiritualità in un Oriente più o meno immaginario. L’occidente, ci suggerisce Reality, non fa a meno di quel telo, non spoglia la scena per razionalismo illuminista. Al fondamento della nostra modernità ci sono le riflessioni di Schopenhauer sulla realtà. Maya è il velo dell’illusione, che ottenebra le pupille dei mortali e fa loro vedere un mondo di cui non si può dire né che esista né che non esista. Non c’è bisogno di coprire un morto con la coperta, come succede in Reality, per comprendere che non fa molta differenza che li sotto ci sia o non sia un cadavere. Quello che è importante è che sia diventata un’immagine nel gioco ottico delle visualizzazioni.

ll teatro di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini impegna i due attori si come persone, drammaturghi/autori e performer, ma soprattutto come obiettivi ottici attraverso cui mirare lo sguardo e sperimentare la relatività dello spazio scenico: luogo dello spettacolo e, allo stesso tempo, contesto di realtà che comprende gli spettatori.

In questo lavoro sulle tracce di Pirandello non c’è traccia di pirandellate, la metatetralità non è giocata sullo sterile e quanto mai obsoleto abbattimento della quarta parete. Sin dai tempi dei Sei personaggi in cerca d’autore che il teatro cerca, con uno sforzo infinito, di uscire dalle strutture rigidamente architettoniche del teatro, portando allo scoperto le convinzioni della rappresentazione, svelandone e denunciandone gli apparati illusori. Deflorian/Tagliarini però, come dicevo, non si limitano ad una decostruzione della spazialità autoritariamente organizzata né riflettono hoffmanianamente sui ruoli sociali come rappresentazione. Quello che fanno è continuare il percorso spingendosi avanti lungo la strada che, dal secondo Novecento in poi, si è sviluppata per superare i limiti dei meccanismi della finzione, alla ricerca di quella che forse si potrebbe definire la verità della vita, o, seguendo la genealogia di Agamben, la “nuda vita” dell’attore.

Come pharmacon/antidoto all’artificio della rappresentazione per personaggi, alcune delle correnti più rappresentative della contemporaneità hanno soprattutto provato, cercando per strade diverse, di ingabbiare in una rete a trama fitta l’andamento imprevedibile ed accidentale dell’esistenza. Lo sì cercato di fare superando il lavoro di mimesi interpretativa dell’attore, il diventare altro da sé, rifuggendo in una recitazione che tenti di ricalcare e riprodurre la casualità, “il bastardo della vita” avrebbe detto Kantor, e la naturalezza di una banale conversazione quotidiana. Ma è possibile, in scena, detronizzare i meccanismi interpretativi e gestire la casualità della vita senza ricadere nuovamente in un nuovo tipo di finzione?

A questa domanda si sono date via via le più varie soluzioni, dalle performance/happening che sostituivano all’azione di una trama dotata di senso delle sequenze di avvenimenti decontestualizzati come in readymade e accostati senza nessuna logica apparente, a Kantor, che cancellava l’identità dei personaggi trasformandoli in morti metaforici senza memoria e senza azione con scopo. Lo step successivo, molto di monda anche a cinema, è stato quello di spogliare la rappresentazione di qualsiasi segno di tecnica professionale attraverso l’utilizzo di non attori, portatori inconsci della loro cruda vita. Lo stesso Kantor si affidava ad attori non professionisti, così Bob Wilson con sordomuti o Pippo Delbono con la sua compagnia di disabili e emarginati.

Deflorian e Tagliarini aggiungono un nuovo tassello a questa storia lavorando contemporaneamente sia sullo spazio che sugli attori trattandoli come punti focali su cui puntare lo sguardo. Il teatro non è più un luogo in cui vedere delle storie, raccontare vite, ascoltare miti perché è il vedere stesso il capo d’accusa con cui si cerca di condannare la vita ad essere osservata sotto l’ottica del teatro. Come dice Nicholas Mirzoeff: “vedere sembra voler dire qualcosa di più che essere nel punto di osservazione ottimale”. Con il duo di attori/registi il punto teatrale da cui osservare non è più puntuale e ottimale.

Nel 1972 l’astronauta Harrison “Jack” Schmitt scattò dalla navicella spaziale Apollo 17 una fotografia della Terra tuttora ritenuta l’immagine più riprodotta di sempre. Poiché mostrava il globo dominato da oceani blu intervallati da verdi terre emerse e vorticose nubi, prese il nome di Blue Marble, biglia blu. Da quando è stata scattata, nessun essere umano ha più goduto di quella prospettiva.

Il teatro, per molto tempo, è stato legalo alla logica prospettica di Blue Marble, uno spettatore solo nel suo punto di osservazione che guardava un oggetto stabile che si dava in un’unica forma possibile. Possiamo riconoscere la Terra, farcene un’idea totalizzante, guardando Blue Marble, ma solo i tre uomini dell’equipaggio dell’Apollo 17 – e nessun altro dal 1972 – hanno davvero visto quello spettacolo; per poterci riuscire occorre superare gli undicimila chilometri di distanza. Deflorian/Tagliarini, nel loro teatro, disarticolano queste dinamiche di visualizzazione e traslano la dialettica scena/pubblico attraverso un complicato meccanismo di puntature ottiche che modificano nel profondo il ruolo dello spazio, dell’attore e del pubblico così come siamo abituati a concepirli, anche nel così detto teatro meta-teatrale. Nel 2012 la NASA ha realizzato una nuova versione di Blue Marble. Si tratta in realtà del fotomontaggio di una serie di immagini digitali prodotte da un satellite, dalla cui orbita, a circa novecentotrenta chilometri dalla superficie terrestre, non è infatti possibile vedere il pianeta nella sua interezza.

Il lavoro di Deflorian/Tagliarini e simile a questo meccanismo di montaggio fotografico detto tiled rendering ed è una buona metafora di come visualizziamo oggi il mondo. Lo assembliamo partendo da frammenti, presupponendo che quello che vediamo sia coerente ed equivalente alla realtà. Nei loro lavori agiscono con l’impegnativa consapevolezza di trovarsi in uno spazio reale, analogo a una strada, a un cortile, a una stazione ferroviaria, a uno slargo urbano. Luoghi che vanno mostrasti non accontentandosi di frazioni di punti di vista. La scena diventa così uno spazio complesso attraversato da molteplici prospettive che si moltiplicano all’infinito. Queste infinite prospettive, punti di raccordo tra possibili visioni, montaggio cinematografico sulla carne viva del teatro, non sono un infinito estetico che si coagula in un sentimento soggettivo di qualcosa che ci supera. Le infinite prospettive di cui parlano Deflorian/Tagliarini sono un infinito attuale, fatto di oggetti, ricordi, tracce di vita forse numerabili ma che non riusciamo a numerare – e temiamo da spettatori che la loro numerazione non si possa arrestare mai.

Potrebbe sembrare una banalità; teatralmente, invece, il fatto di equiparare il luogo teatrale a uno spazio qualsiasi, da ridefinire sul momento, cambia istantaneamente contesto e strutture della messa in scena, dissolvendo l’ideale linea di demarcazione fra ciò che è al di qua e ciò che è al di là della scena. Come spiega Gerardo Guccini: “Se il luogo è considerato e vissuto in quanto teatro, la sua particolare teatralità connota, indirizza e prevede i comportamenti di chi agisce e di chi segue lo spettacolo. Farvi una esibizione o prendervi posto, presuppone un’introiezione preliminare, più o meno approfondita o superficiale, di tecniche, competenze, convenzioni e chiavi di lettura. Diversamente, se il luogo della performance è percepito in quanto spazio di un incontro reale e transitorio, l’attore, intrecciando attorno a sé relazioni molteplici e variamente condotte, ristabilisce a vista la teatralità del contesto. Sta a lui, mancando i modelli implicati dal luogo teatro, ricavare la fluida realtà della scena da un agire che rinnovi il patto percettivo col pubblico”.

“Deflorian e Tagliarmi appaiono come se stessi non per eludere l’arte difficile di farsi visione, ma perché in questo modo, esibendo, per così dire, i contrassegni dell’immediatezza quotidiana e della verità personale, disgregano la convenzionale alterità dei luoghi teatrali, stabilendo fra sé e gli spettatori uno spazio reale, dove la drammaturgia procede per addensamenti di senso, alternanze di livelli o dinamiche di gioco, operando transizioni, montaggi e alterazioni: mutamenti che, percepiti dagli spettatori, rigenerano la dimensione scenica. La drammaturgia, non più confinata nel luogo separato della rappresentazione, si produce allora nel continuum spazio-temporale della vita reale, avendo per contesto una scena dilatata che ingloba gli osservatori giungendo fin dove c’è qualcuno che guarda. Non è rettangolare o a forma di emiciclo, semplicemente non è definibile ricorrendo a parametri architettonici, ma si costituisce nello spazio reale della performance, dove viene circoscritta e definita dalla presenza degli spettatori”.

La scena in Deflorian/Tagliarini è un meccanismo di visualizzazione in una forma in divenire sempre pronta a cambiare, continuamente modificabile, le sue strutture e funzioni procedono della riconversione drammatica della realtà liberata dalle convenzioni teatrali. Mostrare la propria identità non sostituita è un gesto propedeutico ed essenziale: da un lato, sospende il continuum delle convenzioni teatrali, dall’altro, introduce un continuum drammatico, che si rapporta al reale, non già per imitarlo o raccontarlo, ma per trasporlo, citarlo, adattarlo a vista, includerlo alle relazioni in atto fra attori e spettatore. Se Rewind condivide dinamiche di gioco che oscillano fra immediatezza percettiva e alterazione drammatica, Reality, pur conservando le strutture e i percorsi del precedente lavoro, affronta l’esplorazione d’un diverso rapporto, che riguarda l’identità antropologica dell’individuo sociale. Mi riferisco alla fondante relazione fra realtà e reale.

Scrive Gerardo Guccini: “Costante, in questi lavori, l’attitudine a costruire lo spettacolo in quanto mise en abime di gesti, opere o destini, che, rispecchiandosi gli uni negli altri, replicano nella dimensione circoscritta della performance la pluralità del vivere. Rewind mostra un lavoro scenico che procede dalla visione d’un altro lavoro scenico, Reality precipita nell’ossessione che ha infiltrato la vita della sua protagonista assente: Janina Turek. Lo spettacolo non nasce da un intento dimostrativo o da un’impostazione concettuale, ma reperisce in itinere, durante la fase delle ricerche e quella delle prove, parole e situazioni che intrecciano l’esistenza conclusa di Janina Turek al vivere in presenza dei due attori/drammaturghi. La teatrologia contemporanea parla dei ―testi consuntivi che non preesistono allo spettacolo ma vengono prodotti nel corso del processo compositivo. Il lavoro di Deflorian e Tagliarini evidenzia come al carattere consuntivo dei testi corrispondano sensi altrettanto consuntivi. Comporre modellando l’instabile materia dalle relazioni interpersonali, non descrive, insomma, soltanto una dinamica formale, ma illustra modi di pensare percepire aperti, che procedono per multipli senza sottostare a principi gerarchici interni: né all’autorevolezza del testo né all’autorità l’un regista. Sono aspetti che ricordano la concezione rizomatica del pensiero esposta da Gilles Deleuze e Felix Guattari in Mille piani, la seconda parte dell’Antiedipo. A differenza di questa, però, il procedere delle drammaturgie consuntive prevede punti di entrata e di uscita ben definiti. I primi sono decisi da incontri elettivi, che fanno scattare la scintilla della messa in relazione con l’altro da sé: la visione di café Muller (e, forse, di Blaubart) e l’essere venuti a conoscenza dell’abnorme produzione diaristica di Janina Turek. I secondi vengono orientanti, non tanto da una progettualità funzionale, quanto dall’impulso a comunicare il senso delle esplorazioni compiute attorno all’argomento. Il processo di Realitv è avviato dalla lettura di un articolo di Mariusz Szczygiel sui diari della polacca Janina Turek”.

“Si può partire da un punto qualsiasi della trilogia” – come suggerisce Attilio Scarpellini – “ad esempio da quella imitazione della morte che apre Reality, dove i due performer si sfidano a rendere credibile il momento in cui Janina Turek è caduta per strada, folgorata da un infarto. Niente di più leggero di due attori che, per l’ennesima volta, provano l’impossibile presenza del non-presente, riscoprendo una delle verità più risapute della pratica scenica: “questa volta è morto male”, sembra che il pubblico mormorasse vedendo Molière che rischiava veramente di morire in palcoscenico. Ma anche niente di più tragico di uno spettacolo che prende inizio dal punto più problematico di tutta la storia della rappresentazione, ribadendo che sì, la morte resta fuori scena, ma la scena non può parla altro che di essa, che continuare ad evocarla e girarle intorno, nel tentativo di afferrarla. La morte non giungerà sulla scena che attraverso il bagliore obliquo di quell’altro oggetto fondamentalmente inimitabile che è il reale”.

Siamo, o meglio restiamo, nella dialettica tra assenza e memoria del fuoco primigenio in cui Giorgio Agamben ha collocato la letteratura e di tutto questo possiamo ancora raccontare la storia, di tutto questo, cioè dell’oscuro cerimoniale che avviene dietro i paraventi del teatro balinese citati da Daria Deflorian in Reality, con un ricordo che sa di antropologia teatrale, sì può ancora raccontare la storia. Il racconto è ciò che filtra, o più spesso si incaglia tra le maglie del tessuto linguistico di Deflorian/Tagliarini costruito dalla trama aperta di una conversazione sommessa e continuamente esposta ai venti del quotidiano – alla digressione esistenziale, all’aneddoto, al frammento autobiografico e persino alla gesticolazione insignificante.

In “Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni”, andato in scena al Teatro Nuovo, qualcosa di diverso accade nella simmetria tra gli attori sul palcoscenico, che non sono più due, ma quattro. Punto di partenza e sfondo è un immagine forte, tratte dalle pagine iniziali del romanzo L’esattore dello scrittore greco Petros Markaris scritto nel 2011. Siamo nel pieno della crisi economica greca quando vengono trovate le salme di quattro anziane pensionate, che si sono tolte volontariamente la vita. «…Abbiamo capito che siamo di peso allo Stato, ai medici, ai farmacisti e a tutta la società – spiegano in un biglietto – Quindi ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni. Risparmierete sulle nostre pensioni e vivrete meglio». Non un racconto, né un resoconto, ma un percorso dentro e fuori queste quattro figure di cui non si sa nulla se non la tragica fine. Un percorso fatto di domande e questioni che sono le loro, ma sono soprattutto le nostre. A un lato del palco vuoto i quattro attori (Daria Deflorian, Antonio Tagliarini, Monica Piseddu e Valentino Villa) discutono sottovoce tra di loro. Daria Deflorian raggiunge il proscenio e con tono di rammarico annuncia agli spettatori che gli attori non sono pronti e pensano di non fare lo spettacolo. Cerca di giustificarsi, perplessa. Dichiara l’importanza di saper dire no, di non accontentarsi.

Questa premessa sull’importanza di dire “no”, derivata dal pensiero di Byung-Chul Han, diviene un paradossale discorso altruistico, un atto politico. Dire “no” sulla scena significa ritornare, come già accaduto in Reality, sul rifiuto originario della rappresentazione e sull’immagine impossibile che la genera, ribadire che non c’è forma, parole o gesto che siano o saranno in grado di aderire pienamente all’immagine, di sciogliere la distanza che continuamente si rigenera tra la presenza e la rappresentazione (anche se a volte, come dice Jakob Lenznel racconto Buchner, messi davanti all’ineffabile del reale, “si vorrebbe possedere uno sguardo di Medusa”).

In scena presto emerge l’evento che la compagnia avrebbe voluto rappresentare: quattro pensionate si suicidano, con dei sonniferi sciolti nella vodka, sullo sfondo della crisi economica greca. Daria Deflorian si rende conto di contraddirsi, perché dopo aver negato che lo spettacolo avrebbe avuto luogo, sta invece già immaginando e descrivendo agli spettatori le donne morte accasciate sulle sedie, che prima di morire hanno lasciato tutto in ordine, sistemando anche le loro carte d’identità aperte sul tavolino. Daria pensa al fuori, all’Atene «disastrata e rumorosa», all’affittuaria che inveirà contro le suicide per gli affitti arretrati. Ma l’attrice si interrompe: è cosciente del fatto che non sta parlando in privato, perché è su un palco dove «tutto diventa così fisso».

A Daria Deflorian dispiace soltanto che in prova ci sono stati «momenti bellissimi», in cui Monica Piseddu, Valentino Villa, Antonio Tagliarini, erano arrivati a interpretare in modo molto forte le pensionate suicide, a essere perfettamente quelle quattro donne fiere e indignate. Ma di quelle prove, si chiede l’attrice, «che cosa rimane?». «Non sono d’accordo», interviene Monica, che insieme agli altri due attori era rimasta sul fondo. Monica si dichiara «incazzata» con se stessa: si siede sulla sedia al centro del palco e inizia un monologo rivolto un po’ a se stessa e un po’ agli spettatori. È spaventata dalla sua vita, dalla sua totale assenza di sicurezze, è furiosa, non vede un futuro, ha paura di non farcela, racconta alcuni fatti privati. Arriva a sdraiarsi a terra, pensando alle notti insonni, disperate, poi torna col pensiero alle quattro suicide. Come riportare sul palco il loro «gesto politico», si chiede.

Monica, ancora sdraiata, torna a immaginare gli ultimi istanti delle quattro pensionate: forse si sono date la mano, in un momento di complicità. Monica scoppia a ridere, figurandosi le quattro donne brille per la vodka, ride ancora immaginandole chiedersi «chi ce l’ha fatto fare?». Ma per rappresentare in teatro quella scena, riflette poi, bisognerebbe far arrivare anche tutta la pressione della crisi fuori, persino il rumore delle serrande abbassate dei negozi che chiudono.

Interviene Antonio Tagliarini. Pensa al tappezziere in fallimento che aspetta i prossimi clienti che non verranno mai. «Ma che c’entro io con il tappezziere?», si domanda l’attore scoraggiato. «Serve un gesto, un’azione semplice», afferma: allora comincia a vestirsi di nero. Indossa dei guanti neri, una gonna nera, si copre il volto con un panno nero e infine si mette una parrucca. Scende il silenzio. Dopo un attimo, comincia a arretrare lentamente, fino a scomparire nel buio in fondo al palco. «È questo lo sfondo», dice, «la realtà che è più nera del nero».

Uscito dal buio, Antonio cerca di giustificare il suo gesto, quasi si incarta, finché lo interrompe Daria Deflorian: «Basta!». È a questo punto che interviene Valentino Villa, rimasto finora sul fondo. Spiega agli spettatori che è stato chiamato per fare «la quarta», poi si concentra nel ricostruire la scena del suicidio delle pensionate. Sistema sul palco un tavolino, e sopra poggia la bottiglia di vodka, i quattro bicchieri, i sonniferi, le carte d’identità. Accende anche una musichetta dal cellulare per riprodurre la televisione accesa. Prova a mettersi nei panni di una delle quattro donne, dispiaciuta magari di non aver mai fatto un figlio. Illustra infine agli spettatori il motivo per cui la compagnia ha rinunciato alla rappresentazione di quell’evento: un giorno, sul giornale, hanno letto tra i fatti di cronaca che tre pensionate hanno deciso di togliersi la vita, «per debiti». Il fatto «non è più un’immagine, non è più un romanzo».

Torna a parlare Daria Deflorian: il desiderio, spiega, era quello di rappresentare il sonoro schiaffo morale alla società dato dalle quattro donne, ed era anche quello di costruire un «momento edificante», ma la compagnia non ce l’ha fatta perché evidentemente è venuto a mancare qualcosa.

L’atmosfera si fa deprimente, quando Valentino accende una musichetta al cellulare e si domanda «come si esce da una crisi»: c’è chi dice che bisogna «chiudere con tutto», riflette, «chiudere con il neoliberismo, con le carte di credito, chiudere chiudere chiudere…». Nel silenzio, i quattro attori cominciano a rivestire con panni neri le tre sedie, poi il tavolino, la bottiglia di vodka, i bicchieri, i sonniferi e le carte d’identità: è così inscenato il negarsi alla rappresentazione dell’evento, finto o reale che sia, del suicidio delle quattro pensionate. La luce si abbassa e nella penombra Antonio Tagliarini conclude lo spettacolo con un breve monologo in cui chiede il permesso agli spettatori di disperarsi per un momento. «Posso farvi vedere come piango per tre giorni di fila? Ecco, forse tre giorni basterebbero. Posso farvelo vedere? Posso farlo? Posso?».

“Circolare, qui non c’è niente da vedere”.

Deflorian e Tagliarini si muovono attorno ai dati diaristici, visitandone implicazioni e silenzi, e utilizzano testi e frammenti di memorie per avvicinare le protagoniste, tutte donne, assenti. Mostrare la prova di un fatto e elude il carattere fittizio del rappresentare, però, di questa tradizionale dinamica, raccogliere le funzioni narrative, consentendo l’includere al patto percettivo fra pubblico e performer, vicende e profili umani. Sempre Gerardo Guccini: “In questa drammaturgia, le dramatis personae non vengono trasposte in forma di personaggio, ma infiltrano la performance in quanto suo argomento: punto di partenza e d’arrivo di minuscole traiettorie performative, che ricamano la superficie dello spettacolo disegnandovi punti reciprocamente scorporati, ma che, nell’insieme, esprimono una vita, un’identità, una sensibilità”.

In questo contrasto di potenze del teatro di Deflorian/Tagliarini, in questo meccanismo ottico che lacera la rappresentazioni in porzioni di visibilità, spaccati da osservare, direzioni prospettiche rimpallate tra scena e pubblico, si gioca gran parte del destino del teatro contemporaneo. Trasformare in definitiva la crisi della rappresentazione in un linguaggio che proietti l’unica presenza insindacabile sulla scena – quella umana troppo umana dell’attore – fino al limite dell’immagine, fino a incarnare la sua esteriorità, a trasformarla e, finalmente, come in Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, a sostituirla con un’altra immagine.

Come disse una volta Jean-Luc Godard: “non voglio comunicare un messaggio, voglio comunicare con qualcuno”.

Luigi Furno

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